Imi Knoebel’s Kinderstern is an homage to children. For his upcoming exhibition at von Bartha in Basel, the German artist presents a new Kinderstern series comprising more than a hundred individual works on aluminum. The funds raised by the sales of the new series allow the association Kinderstern e.V. – an initiative by the artist and Carmen Knoebel – to support children in need.
Accompanying the Kinderstern presentation are new and recent works from other series, such as Archetyp and Etcetera, turning the gallery space into the most extensive presentation of the Düsseldorf-based artist at von Bartha to this date.
Public Opening: Friday, November 8, 2024, 6–8 pm Header image: Imi Knoebel, In den Sternen …, Exhibition view, von Bartha, Basel, 2024. Photo: Philipp Hänger
Saisissante série de photos vernaculaires, une prise de guerre faite chez Valentin Carron.
All about Valentin, is a project curated by Alexandre during the Winter of 2024, at the beginning Valentin couldn’t remember who was on the phone, he kinda asked me five times. It was only me, trying to get the deepest of his vernacular collection, that’s how it all happened!
« I met Brady Rider in Paris one afternoon in May 2023. He was sitting on a bench. He held a book in his hands; his arms were muscular. He looked up and gave me a smile. Me stammering… “Hey! How’s it going ? what are you reading ? » he replied (in a charming American accent) “It’s by Aldous Huxley” Really ! Meetings are never due to chance.
We started a conversation full of small talk and then I asked him to pose for me. We saw each other several times until July.
Brady was born twenty-four years ago in South Carolina. He is a painter. He now lives in Los Angeles.
« There must be something left after we touch something. »
Le projet est né d’une rencontre. Déménageant nos ateliers respectifs dans la même usine à Crissier (Vaud), par un heureux hasard, Clément est arrivé dans le dans le studio de musique à peine terminé. Nous avons eu une grande discussion autour du film de Raul Ruiz, « L’Hypothèse du tableau volé”. Le film était tout d’une incompréhension et d’un paradoxe total malgré tout il nous sembla directement évident qu’il était le point de départ d’un travail artistique collectif. Très rapidement nous nous sommes consacrés à la reconstruction d’une bande originale, musicale donc, à partir du Film de Ruiz. Puis le projet musical s’intensifiant, de nouvelles rencontres ont eu lieu, et de réelles ambiances et vibrations en sont nées. L’idée de produire un film n’était pas encore à l’ordre du jour, cependant plus le travail musical avançait, plus il était accompagné de réflexions, d’échanges, de références et de questionnements. C’est donc dans cette dynamique que la musique semblait n’être finalement qu’une pièce dans une énigme plus complexe et plus ambitieuse, à l’image du travail de Raul Ruiz.
En effet car tout comme Ruiz apprécie la mise en abîme, il nous paraît essentiel au film de parler de processus artistique, au moyen du processus artistique. Ne venant pas du cinéma mais des arts visuels, ce film représente un prétexte au processus, une porte ouverte à la découverte, à l’expérimentation, et au travail transdisciplinaire. Une sorte d’énigme à résoudre, une énigme d’autant plus palpitante qu’on en possède qu’une compréhension moindre, et dont sa concrétisation nous apparaît aussi nécessaire à l’un qu’à l’autre. Cette nécessité partagée de mener à bien cette énigme, semble être le principal moteur du projet, jusqu’à le rendre tout à fait impératif. Pendant l’écriture du film, nous avons pris conscience que nos pratiques respectives et nos sensibilités au monde, se rejoignent spontanément dans un questionnement des paradoxes, des énigmes, de ses liens et de ses imbrications avec l’erreur, le flou, et les questions de représentation nécessairement sous-jacentes.
Ce film devient donc, pour nous, un espace privilégié où faire exister de manière paradoxale, la définition et l’indéfinition, le rationnel et l’irrationnel, le visible et l’invisible, le vivant et le mort, la vérité et le mensonge, le juste et l’erreur; le tout et le rien.
Nous aimons ne pas savoir, nous aimons d’autant plus lorsque nous ne savons pas que nous ne savons pas, comme il fût bon de ne pas savoir quel était le septième tableau de Ruiz sans chercher à le comprendre. Au travers du film, nous invitons à penser le potentiel de l’incompréhension dans la quête de compréhension. A l’image du MacGuffin, ce film impute au questionnement, et par conséquent au spectateur, le rôle central, en cherchant à montrer une fois de plus la capacité et la puissance qu’ont les questions à faire office de réponses dans la perception de la réalité. Une réalité complexe et hautement paradoxale comme nous le ferait réfléchir Edgar Morin.. C’est dans cette perspective que nous cherchons à élargir de manière extra-ordinaire l’espace de projection du spectateur, afin de susciter des réflexions aussi significatives que différenciées en fonction des subjectivités.
Le contexte doit être définissant mais pas emprisonnant des représentations qu’il accueille et conditionne, c’est pourquoi nous cherchons au maximum à permettre à ce film, au moyen du paradoxe et de la complexité, qu’il puisse être, autonome, laissé à nu, grandissant de beauté au grés de ses lectures et relectures, intuitions et fausses révélations. Car nous croyons que le bon poème est celui qui ne permet aucun déchet de signification, là où tout ce qui le compose ne sont que des fantômes et des fantasmes de sens, ouvrant ainsi la porte à une variété d’interprétations, toutes aussi légitimes les unes que les autres. C’est précisément de quoi il s’agit dans Don’t touch the sculpture, lXX du film. Où l’on découvre une main gantée s’approchant lentement d’une porte pour l’ouvrir, porte dont il est justement question ci-dessus.
“Ceci n’est que la représentation de la représentation d’une représentation”
La mise en abîme que représente le travail de Ruiz, et notre volonté explicitée ci-dessus d’ouvrir l’espace des interprétations et des significations, amène notre film à prolonger un travail sur le simulacre. Nous aimerions, prolonger une recherche du trucage, non pas hollywoodien, mais ceui de l’esprit, là où les pirouettes tiennent plus à des jeux de réflection qu’à des jeux de divertissements, aux trompes l’œil, plus qu’aux effets spéciaux. C’est dans ce sens que nous chercherons à revisiter une esthétique propre à la fin des années 70, de cinéastes comme Ruiz ou Alekan, en faisant appel à des trucages analogiques comme la double lentille, l’usage de prisme et de miroirs, apportant un nouveau niveau de simulacre à la réfraction induite par et pour le film. Nous insistons sur le terme revisiter, car bien inscrits dans notre temps, nous réaliserons notre film de manière numérique. La prise de vue étant réalisée au moyen d’un iphone dernière génération, Il est plutôt question ici de ressusciter un certain type de lumière et de grain, l’usage du Noir et Blanc, et un éventail de trucages analogiques que de se lancer dans la maîtrise de techniques, trop techniques, d’images comme par exemple le développement du 35 ou 16 mm ou le travail de post production numérique. Poursuivant le caractère impératif de ce film, ces choix de réalisations sont réfléchis de manière à faire de nos contraintes les moteurs de la faisabilité du film et de notre emprise vis à vis de celle-ci.
Ceci est vérifiable au-delà de l’image et de ses trucages. En effet la voix off constitue un composé essentiel du simulacre c’est pourquoi notre film ne comporte que deux interlocuteurs, apparaissant en Off, laissant donc nos personnages muets. Ceci revient, d’une part à soutenir les jeux d’esprits dont il est question, et à nouveau de faciliter la réalisation et la production. En effet n’ayant aucune prise son ( excepté les son d’ambiances) à réaliser pendant les scènes, il nous sera possible d’interagir avec les acteurs pendant le tournage, et de réaliser à postériori l’enregistrement des voix off en studio ce qui représente une part du travail maîtrisée par Antoine, qui est producteur et ingénieur son en marge de sa pratique d’artiste. La voix off du film se compose donc d’une conversation parfois explicite parfois non entre d’une part le peintre et d’autre part une voix off. Elle s’organise comme suit: La voix off décrit les choses alors que le peintre les réfléchit. La voix off sert de commentaire comme de fil rouge tout au long du film. Elle est entrecoupée quatre fois par ce que nous appelons “le discours du Peintre”. Le discours tient une place centrale dans notre film, en étant l’endroit où se constitue la réalité, au sens de Foucault, le vrai du faux, le rationnel et l’irrationnel, et tous les paradoxes qui animent notre simulacre. C’est cette capacité du langage qui nous anime, ou contrairement à l’image, le langage crée du flou, des zones d’ombres, des carences que seule l’imagination du spectateur peut combler. En effet, le discours ne montre pas mais fait allusion, (Phrase clefs de la fin de la scène du Dîner) et c’est précisément en cela qu’il représente pour nous l’espace dans lequel nous glisser pour susciter les représentations. Une voix de vérité, mais pas toute la vérité comme dirait Jacques Lacan.
En cherchant à rendre le jeu du simulacre le plus ludique possible, nous avons choisi de représenter plus que des personnages, des concepts. Nous y retrouvons Le collectionneur, Le Guide, La Pensée, La Danse, La Lumière, La Bête et le Peintre, Ils sont tous liés et peuvent aisément s’échanger certains de leurs aspects, c’est pourquoi ils sont tous masqués. Cependant des signes distinctif clairs, comme des différence de costume, et d’acteurices, viennent à faciliter la compréhension du spectateur, l’aspect ludique du simulacre donc. Tous les concepts précités sont tous à la fois convoqués par le peintre, au moment de réaliser une pièce maîtresse. C’est cette convocation qui en est l’objet du film. A ceci s’ajoute des symboles, les masques que portent tous les personnages les amenant dans le même temps à se dissimuler aussi bien qu’à se montrer aux autres, une mystérieuse chevalière que le guide échange contre le coeur du collectionneur, Une danse envoûtante animant de concert, la chorégraphie du peintre et celle du personnage de La Danse, Une flamme dont la lumière semble étrangement protégée, des clefs appartenant non pas à l’hôte mais au dîner lui même. Mais aussi des symboles picturaux, référencés ou créés pour l’occasion comme des tableaux ou tableaux vivants faisant raisonner les personnages et des références mythiques du cinéma et de la musique (voir tableau de la proie / voir RR ou Epilogue du Film).
Sans oublier un des aspect principaux, que nous tendons à oublier en prenant un pas de recul sur notre processus actuel, ou plutôt sur notre mise en abîme de processus, c’est la musique
Le tout composé et composant d’un vaste ensemble de phénomènes d’une part complètement hétérogènes cherchant à faire sens dans l’espace des projections qu’il suscite, mais d’autre part complètement cohérent car assemblé de manière évidente et impérative par nous deux auteurs réalisateurs et producteurs de ce film. Comme dirait Klossowski : C’est la vision qui exige que je dise tout ce qui me donne la vision.
Born in 1996, lives and works between Bern and Lausanne.
Gian Losinger (*1996) is a lens based artist. He works in his immediate surroundings, feeling that there is a connecting quality in everyday moments and things. His works don’t focus on what we think we know of the world but on what we can see of it. They can be read as everyday still lifes inscribed in the history of vanitas imagery. Gian has studied Art History and sustainable development in Bern. It was there that his interest for alternative ways of living on and with this planet and its beings, and also his belief that art can act as a tool of research for such questions, deepened.
Currently, he is studying fine arts at HEAD – Geneva, and will obtain his bachelor’s degree in 2022.
His works have been shown at Galerie Bernhard Bischoff & Partner, Stadtgalerie Bern, Fabienne Levy Gallery and others.
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The photographs are an invitation to look at the world with a compassionate gaze, free of judgement and full of questions. They don’t focus on what we think we know of the world but on what we can see of it. They can be read as everyday still lifes inscribed in the history of vanitas imagery. They deal with a variety of things, what connects them is that they talk about what it feels like to be alive for me. Whilst every one of them depicts a singular moment, as an installation they form a whole and invite you to consider all those moments happening simultaneously in this space and time. They show how I look at the world, with a tender and caring gaze, trying to observe and enjoy it rather than exploit it. They are a personal and utopian space.
I try to let images happen to me, rather than take or capture them. I am not hunting for images. I am no predator. Working in the field of photography, I try to be aware of and let go of this falsely objective gaze practiced over decades. I try to create pictures that are not rooted in this false objectivity, nor want to show what is right and wrong, but open a space without the need to answer or define things. My own ambiguities, questions and inadequacies have space in the work. I try to speak – through a subjective and personal representation of the world that surrounds me and I am part of – about the things that I can speak about, without appropriating things that are foreign to me. I look at the world, let it touch me and touch it. I wish to soften the hierarchy of the photographer and the photographed and be just as vulnerable. I try to let go of the need to present the new to my peers, but rather invite them to reflect on our own world and being, as I believe that there is a connecting quality in everyday things and moments. I try to intervene and add as little as possible to the things and beings I see. I try to look at the world with open eyes and an open heart and share that attempt in images.
I avoid explaining my art. The viewers should be able to associate freely and make their own picture, as I can always discover new things in it. It is important to me that a picture holds a secret. Thematically it is about love, the absurd, grotesque, queer, abysmal, religious, longing and demanding.
J. Eisenacher, 2022
Born in 1964 in Frankfurt am Main he works and lives in Berlin.
Un arbre pointe du doigt Et les rues se renversent Les immeubles s’étirent Et entre les vitres Une fleur de fer forgé
Pour Henry Fox Talbot, un des pionniers de la photographie, les images naissent sous « le crayon de la nature ». Ainsi le monde se dessinerait de lui-même sur la pellicule et le photographe laisserait simplement l’image advenir.
C’est ce même « crayon de la nature » qui dessine les ombres à l’image des choses : photographier des ombres (comme d’ailleurs des reflets) revient donc à faire des images d’images. C’est à ce phénomène que fait référence ici le mot « skiagraphie », sorte de terme négatif et complémentaire de la « photographie ».
Dans la continuité de mes deux premières expositions, je présente à MottAttoM une pellicule entière (soit 39 images et une amorce). Toutes les images, mis à part l’amorce et les trois dernières, ont été prises en une semaine à Athènes, en août 2021, au hasard des mes déambulations. L’amorce a été prise sur le bateau m’amenant à Athènes et les trois dernières images à Genève, à mon retour de Grèce. Les ombres et les reflets sont les sujets principaux des cette pellicule qui a été tirée sur papier argentique pour tenter de rendre au mieux leurs nuances et leurs contrastes.
J’ai choisi de recomposer la pellicule, dans l’espace de MottAttoM, autour de chacune des images prises à Genève. La pellicule, liant ainsi différents lieux (et différents instants), devient elle-même un espace(-temps) : le lieu où l’ombre du monde se recueille.
Audrey Guttman – Les Inventions Sauvages – Pigment print on cotton paper 130 x 90 cm, 2022
VERNISSAGE JEUDI 5 MAI 2022 DE 17 À 20H.
MINUTIAE
Comme par miracle, lorsqu’elles sont regardées sous le prisme du détail, les choses ou les êtres du quotidien se métamorphosent en devenir un « petit important », pour débrider la perception du spectateur. Au-delà du conscient, l’esprit s’envole et vagabonde devant les moitiés de corps vaporeusement entremêlées de Yoora Lee, les découpages d’intérieurs intimes ou les morceaux de fleurs sensuelles de Poppy Jones, les gros plans de mains et pieds crûment entrelacés de Chloe West ou les collages subtils d’Audrey Guttman dénonçant les réalités de notre monde.
Le détail n’est jamais accidentel, jamais anodin, lorsqu’il est sérieusement cadré. Le regardant n’a plus à le chercher dans une fresque immense comme ce divin toucher de genou d’Andrea Mantegna dans la chambre des époux au Palais Ducal de Mantoue qui n’est pas sans rappeler celui des humains rencontrés par Yoora Lee à l’époque contemporaine. Dans la réalité, un détail est parfois accidentel mais dans l’art, l’insignifiance n’existe pas. La scène, la personne, l’objet que l’artiste veut isoler, circonscrire, zoomer vient de sa volonté à provoquer cette « jouissance du détail » si bien décrite par l’historien Daniel Arasse.
Sous leur œil contemporain, cet accrochage s’inscrit dans une tradition qui existe depuis des siècles, tout en lui donnant un nouveau visage. Personne n’a mieux sublimé le détail au XXe siècle, que le peintre romain, Domenico Gnoli, à l’honneur récemment à la Fondation Prada à Milan. Sous son pinceau, une chevelure, une boutonnière, une rayure de cravate devient un sublime auquel, peut-être, on n’aurait jamais prêté attention.
Il fallait relever le défi. Ces quatre artistes l’ont fait, réunies par une même passion du détail, pour certaines sans le savoir. C’est ce lien que la galeriste Mighela Shama a eu l’ingéniosité d’établir entre toutes.
L’artiste Belge Audrey Guttman qui vit et travaille à Paris part d’un détail, comme ce gant de conduite automobile provenant d’une photo publicitaire avalé par la bouche d’une femme ou comme ces doigts au vernis à ongle rouge trouvés dans un Paris Match des années 1950 formant la chevelure d’une femme. Après des études à Sciences Po et une spécialisation dans la poésie italienne, elle est devenue artiste depuis quatre ans et a déjà exposé chez Ketabi Projects (Paris) ou au Hangar Photo Art Center (Bruxelles).
Le message de sa nouvelle série, mêlant collage et tirage pigmentaire sur papier coton, est clair, percutant, cinglant. Depuis toujours, elle amasse les images de livres et magazines dans ses tiroirs. Elle fouille et découpe jusqu’à ce que l’évidence s’impose, parfois tendre, parfois grinçante.
Déconstruire et réassembler des fragments d’images afin de perturber nos connaissances et révéler des parallèles inattendus, tel est le sens du travail de la Coréenne basée à Chicago, Yoora Lee. Elle dévoile des corps et des attitudes, dans une toile comme perçue à travers un écran, par ses filtres bleus et ses stries horizontaux. Nostalgique des moments passés adolescente devant la télévision ou sur internet dans les années 90, l’artiste cherche à recomposer cette bulle dorée d’une époque durant laquelle la Corée du Sud a connu la prospérité économique et vivait pleinement sans se préoccuper de l’avenir. Il flotte une grande mélancolie dans ses cadrages de corps qui s’unissent et se désunissent au gré des angles de vue. Ses scènes intimistes de la vie de tous les jours prennent alors l’aspect de subtils autoportraits.
La Britannique Poppy Jones diplômée du Royal College of Art trouve ses sujets dans son quotidien de la campagne du Sussex. Les objets familiers qui l’entoure nourrissent ses œuvres comme un rideau d’un intérieur traversé par la lumière, une veste baignée dans un océan bleu, ou un bouton de fleur qui éclot de manière très sensuelle. L’artiste part de photographies qu’elle retranscrit sur un support en tissu repeint à l’huile et à l’aquarelle. Elle fait elle-même ses cadres en aluminium. Généralement, elle excelle dans les petits formats. Pour la première fois, elle dépasse cette échelle, avec une œuvre de 40 par 33 cm. Son regard capte la fragilité du quotidien, l’insaisissable de la vie en laissant une empreinte sur le support qui semble déjà patiné par le temps.
Chloe West –Lamentation – Oil on linen 30.5 x 23 cm, 2022
Née à Cheyenne (Wyoming) et basée à St. Louis, Chloe West (diplômée d’un master of fine art à l’Université de Washington à St. Louis en 2017) explore quant à elle le corps et sa relation avec les espaces qu’il habite. Elle peint la carnation des peaux et leurs surfaces dans des instants d’intimités, avec des tons crus qui évoquent leur plénitude ou douleur. Elle tire son répertoire des époques médiévales ou de la Renaissance, en particulier de la peinture hollandaise et flamande. Si bien que ses corps nus sont comme des vanités. Est-ce son propre corps de femme qu’elle peint par fragments?
Dans ces quatre approches, il y a beaucoup de mystère à déchiffrer dans les menus détails…
Texte de présentation par le co-curateur, Jean-Marie Reynier
« Entrer dans l’atelier de SWOX c’est un peu comme pénétrer l’espace réservé aux enlumineurs du Moyen Âge. Nous arrivons devant une sorte de monastère industriel, passons des couloirs secrets remplis d’objets et de vestiges, montons des escaliers en pente et là, en guise de cerbère, un Retriever festif nous accueille dans une pièce en mezzanine remplie d’archives et de jeux labyrinthiques.
Entre 4 murs sans toit, dans cet espace improbable, l’atelier de David Weber.
Pots de pigments, bombes de peinture, tubes, pinceaux, carnets… une grande parois vitrée donne le ton et ouvre au monde réel. Dans cette pièce sans dimensions œuvre le scribe, il traduit, il copie, il consigne partout les signes glanés autour de lui.
Partout peinture, partout lettres et formes, partout couleur.
SWOX fait de la contre forme une abstraction qu’il traduit en lettre d’un bleu vif, d’un vert mythique, d’une coulure maitrisée, qui va de la tranche au sujet en un seul mouvement.
Car là, il s’agit bel et bien de mouvement.
Nous regardons l’artiste peindre les grandes surfaces de la toile qu’il prépare devant nous, lui-même vecteur il couvre le sujet avec de grands gestes de pinceau, heureux d’être traduits par sa danse. Le scribe, l’auteur de celles que l’on pourrait définir des lettrines contemporaines, danse autour de la toile, jouant de son outil tel d’un bâton sur un tambour.
Tout est profondément ritualisé dans son geste, nous sentons la concentration mais aussi la place laissée au plaisir et à l’erreur qui guette.
Dans cette cérémonie David, qui appartient au monde externe, se transforme en SWOX, le traducteur, le transcripteur dans son atelier, qui trace ces bordures et ces limites en peinture et en image.
La galerie Aarlo u Viggo est fière de vous montrer, pour sa première exposition personnelle à Buchillon, toiles connues et inédites de SWOX dans un accrochage étudié pour mettre en lumière la frontière subtile entre résistance picturale et surface éblouissante, dans le travail de cet artiste étonnant.
Nous nous réjouissons de vous faire déambuler dans cette exposition pleine de surfaces, de couleurs, de ruptures, de mots, de vecteurs et de matières »
